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Aktuelle Version vom 4. Dezember 2019, 10:21 Uhr

Versprechungen zwischen Mathematik und Karikatur

Die Zeichnung, als eigenständige Gattung, scheint weniger denn je im Spektrum der zeitgenössischen Kunst und der ästhetischen Erwartung präsent. Wie sehr diese Tatsache eigentlich überraschen müsste, dafür schärft der Blick auf die Arbeiten von Mathias Völcker wieder das Bewußtsein. Wie kein anderes Medium steht nämlich die Zeichnung für die künstlerische Selbstreflexion, die noch jede der Künste auszeichnet, die unter dem Rubrum modern geführt werden. Die Emanzipation der Kunst überhaupt verdankt sich ja erst der seit dem Beginn der Neuzeit stetig angewachsenen Reputation der zeichnerischen Tätigkeit.

Im Disegno-Prinzip, wie es sich seit dem Quattrocento ausgebildet hat, avanciert die Zeichnung zum Medium des in inventiven Prozesses, zum Experimentierfeld der schier unendlichen Ausdrucks- und Kompositionsmöglichkeiten der Kunst. Vielleicht war die Zeichnung niemals das, worauf sie oft genug reduziert wird, nämlich ein primäres Hilfsmittel. Und die noch nicht wirklich errechnete Zahl jener Künstler, die fast ausschließlich als Zeichner dokumentiert sind, wird höher liegen, als eine von Malerei und Skulptur, vom vermeintlich vollendeten Werk beseelte Kunstgeschichte es wahrhaben mag.

Die Zeichnung nicht als transitorische Station zwischen Gedanke und endgültiger Ausführung, sondern als selbst gemeintes Werk, dessen feste Konturen Idee und Form vereinen, festhalten und nicht wieder entlassen: dieser Anspruch an die Zeichnung, die den Theoretikern des 16. Jahrhunderts zur Neudefinition von Kunst und Künstlertum gleichermaßen diente, ließe erwarten, dass noch die Zeitgenossen von heute sich auf das Primat der Zeichnung verstünden.

Es wird eigene Gesetze dafür geben, warum die Zeichnung ihre Randständigkeit in der Praxis der Kunstgeschichte nie wirklich verloren hat – Gesetze des Marktes und solche von Präsentation und Effekt. Eine solche negativ formulierende Beschreibung berührt aber nicht den eigentlichen Kern des zeichnerischen Prozesses, und schon gar nicht dessen enorme Wirkungskraft. Von dem lässt sich gewinnbringender angesichts der Arbeiten von Mathias Völcker sprechen.

Vor allem weil dieses Werke, je flüchtiger und kleinteiliger sie geraten, umso mehr die Monumentalität der Zeichenkunst unter Beweis stellen. In Völckers Blättern wechseln figürliche mit abstrakten Motiven ab, stehen Architekturphantasien neben suprematistischen Strukturen, verwandeln sich fiktive Grundrisse in kompositorische Kräftefelder. Und wie die Lineamente, gehorcht auch die gezielte Lavierung einer scharfsinnigen Ikonographie, die sich zugleich dem Witz überlässt. Wenn seine phantasmagorischen Fassaden anthropomorphe Züge tragen, oder, in Umkehrung, aus Gesichtern und Masken Geometrien zurückschauen, dann ist in diesen Anordnungsnotwendigkeiten das Panorama von Völckers Arbeiten, als Transitstrecke zwischen Mathematik und Karikatur, umschreibbar. Dabei sind die Architekturvisionen als gestaltetes Denken

Überschaubare Labyrinthe, die die selbstsichere Kontrolle des Zeichners bei der Bewegung zwischen Kopf und Hand behaupten. Zugleich aber gestattet Völcker seinem Duktus jenes Maß an Verselbständigung, das der Spekulationsfreiheit der Betrachter entgegenkommt. Die Teekannenserie bringt es auf den Punkt, ohne ihn gleichwohl, als serielle Folge, jemals zu setzen.

Von der reinen Schönheit dieser Blätter, von ihrem Spiel und ihrer Strenge, ließe sich freilich besser sprechen als schreiben. Festgehalten aber gehört, daß sich Völckers Zeichnungen über die Jahre gewissermaßen zu verflüchtigen scheinen. Die Spitze des Bleis wird dünner, die Tusche spärlicher und die Bildfläche mehr und mehr fokussiert. Auch dieser Zeichner scheint sich in der Reduktion in zunehmenden Maße eigene Klarheit zu verschaffen. Form und Farbe kommen in ihrer notwendigen Plazierung mit knappen Verweisen aus, mit lakonischen Setzungen, die von der Beredtsamkeit des Gedankens zeugen.

Mathias Völcker hat selbst davon gesprochen, dass ihm die feine Bleistiftlinie hilft, sein Interesse an der Grenze von Sichtbarem und Unsichtbarem zu konturieren. Das Unsichtbare aber, als reinste Manifestation des künstlerischen Gedankens, kommt nicht ohne Betrachter und Komplizen aus. So machen Völckers filigrane Spuren diese Grenze an keiner Stelle durchlässig, aber allerorten sichtbar. Künstler und Betrachter begegnen einander in einem Grenzgängertum, das als die einzig zumutbare Form von Zeigen und Sehen, von Machen und Sprechen erscheint. Das drohende Verschwinden des Gegenstands von Völckers Blättern, das auf merkwürdige Art in allen Arbeiten präsent ist, verkehrt sich in eine Zuversicht, die erwarten lässt, dass Völcker auch dann noch zeichnen wird, wenn auf seinen Bildern nichts Sichtbares mehr zurückbleibt. Nur wenn wir dann nicht aufhören werden hinzusehen, hat seine Kunst uns überredet, die Zeichnung triumphiert. Betrachter und Künstler verhandeln dann über ein Drittes, begegnen einander an einem Ort, der jenseits des Werks liegt. Das ist das Heilsversprechen eines Oeuvres, das der Kunst nichts von ihrem Ernst und ihrer Heiterkeit nimmt.

Andreas Beyer

Wiedergabe des Textes mit freundlicher Genehmigung von Prof. Dr. Andreas Beyer. Zuerst erschienen in: Mathias Völker, Schriften zur Sammlung des Museums für Moderne Kunst, Hrsg. Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, 1996, S. 64-65.