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Gefahr im Spiel

von Roberto Ohrt

Die Geschichte, um die es hier geht, ließe sich weit zurückführen, bis zur Malerei von Edvard Munch und Henri Matisse, aus dem Norden die nasse, dramatische Leidenschaft und aus dem Süden eine helle Anmut der Farben, oder zu Edgar Degas, dessen späte Bilder Öl in Wasser und Licht verwandeln; aber zunächst sei an die jüngere Entwicklung erinnert. Sie fällt in die erste Hälfte der neunziger Jahre, als einige Gewissheiten, die in den letzten Jahrzehnten in Umlauf waren, ihre Glaubwürdigkeit verloren. Die ihnen geschuldeten Vorstellungen und Überzeugungen dankten nicht einfach ab und verschwanden. Im Gegenteil, erstaunlich viele Gespräche, Texte, Konzepte, Gedanken und Kunstwerke waren weiterhin von jenem abgeschliffenen Regelwerk geprägt, das sich einer Überprüfung zunehmend entzog. Das Ganze erinnerte schon ein wenig an die Politik der Parolen in der Werbung, nur verhält sich die Sache in der Kunst etwas komplizierter, denn dort werden »Revolution« und andere schöne Signale nicht in der ersten Reihe aufgestellt. Sie beschäftigen eher den Alltag oder sind noch flüchtiger unterwegs, und da Kritik an Text und Schrift für Künstler ohnehin nicht – es sei der Einfachheit halber einmal angenommen – im Zentrum der Auseinandersetzung steht, durchzog eine Mischung aus Zustimmung, Unverständnis und Desinteresse den Blick auf die Theorie. Sie wurde zu einer vieldeutigen Landschaft, aus der Ferne wie eh und je ein trockenes Gebiet, näher besehen voller Widersprüche, Vermutungen und Gefahren, davon das meiste nur vom Hörensagen bekannt. Der Poker mit den weißen Flecken auf der Landkarte gehörte ebenso zur Verständigung über ihre Angebote wie zu viel Respekt oder Angst, es mit den gewichtigen Behauptungen aufzunehmen, um ihren Einsatz auf dem Tisch zu sehen.

Das »Ende der Malerei« war eines der legendären Plateaus in dieser Landschaft. Lange galt es sogar als das am besten erforschte Gebiet, doch in den letzten Jahren verschwand es langsam aus den Meldungen, so dass die Vermutung nachblieb, die Gegend sei mittlerweile im kleineren Format – als Gedenkstätte der Geschichte – zur Schutzzone erklärt worden und ansonsten wieder in die Natur entlassen. Wer sich mit Malerei befasste, stand zwar in den neunziger Jahren immer noch eher im Verdacht, rückschrittlich, reaktionär, unmodern oder ein Verräter zu sein, gleichzeitig wirkten die Einsprüche schon müde und in ihrer standardisierten Form erschöpft oder ratlos. Immerhin zählten zu den Protagonisten der neuen Selbstverständlichkeit im Umgang mit Farbe und Atelier diejenigen, die zuvor als unberechenbare Saboteure klassischer oder populärer Künstlerfiguren gefeiert wurden. Sie näherten sich der Sache gewissermaßen mit dem Rücken zugewandt und hatten auch die minimalistische Negation der Schöpferfigur integriert, wie etwa Albert Oehlen, in dessen Werkstatt der »Postungegenständlichkeit« André Butzer hin und wieder tätig war: »Ich finde ja Ad Reinhardt gut«, bekennt Albert Oehlen, »nur würde ich immer sagen, an dem Punkt und aus dem Grund, an und aus dem er schwarze Bilder malt, male ich den Irrsinn, den ich male.« Oder: »Wenn man materialistisch entlarvt, was ein Bild, eine Aktion etc. materiell und prozessual eigentlich ist, was Kunst soziologisch eigentlich ist usf., ist das noch lange kein Grund, das Ergebnis in Form von Rechtecken, Tabellen oder anderen formalisierten oder pseudowissenschaftlichen und standardisierten Formen vorzutragen, sondern man kann ja wieder weitergehen.« Es war unüberhörbar: Die ästhetischen Standards der Anti-Kunst und vor allen die aufgeräumte Bildwelt der minimalistischen oder konzeptuellen Vermittlungsfiguren jener klassischen Radikalität hatten ihre Unschuld verloren.

Nach der Jahrtausendwende wurden Bilder in Öl auf Leinwand und verwandten Medien also etwas selbstverständlicher wahrgenommen. Gleichwohl provozierte die Entspannung keine theoretische Umwälzung oder wirkliche Reflexion der alten und neuen Bedingungen. Der Markt schien die Sache in der Hand zu haben, und niemand wollte sie ihm einstweilen streitig machen. Die wenigen Versuche, den Umbruch zur Diskussion zu stellen, gerieten zu einem mehr oder weniger hilflosen Durcheinander. Sie schafften etwa genauso viel Übersicht oder Einblick wie irgendeine Kunstmesse aus dieser Zeit, eine beliebig zusammengestellte Präsentation, die auch der schärfsten Kritik Recht gegeben hätte. Natürlich kann nach einer Zeit, in der mit Malerei wenige Erfahrungen gesammelt wurden, nicht gleich der erste Ausflug in diese Richtung zur Dichte einer Auseinandersetzung führen, wie sie früher in dem Medium üblich war, und trotzdem korrespondierte der zusammenhangslose Eindruck, die disparate Vereinzelung jedes Beitrags, mit realen Schwächen der sozialen Struktur.

Es war eher eine zufällige Korrespondenz, ein sehr vermittelter Zusammenhang jedenfalls, denn die Situation ist einigermaßen vertrackt. Die meisten Künstlerinnen und Künstler, wieder bewaffnet mit Kreide, Bleistift und Öl und zurückberufen in die Möglichkeiten eines ehemals verworfenen Metiers, sind von einem merkwürdigen Zauber umgeben, einem Zauber, der auch die Verfechter anderer Techniken gefangen hält und keineswegs neu ist. Früher hing er wie ein real gewordenes Klischee den Malern an, sprechendes Symptom ihrer deformation professionelle: einsam und einfältig im Atelier, mit immer demselben Tick am Markt. Doch diesmal hatten nicht die neu beginnenden Maler das alte Leiden eingeschleppt. Standardisierung der eigenen Praxis und Personalisierung ihres Erfolgs (der Garantie von Berechenbarkeit und Kontinuität) waren bei den aufgeklärten Gegenfiguren im Feld der Kunst zur Regel geworden; sie traten mit der Ausbreitung von Malerei bestenfalls deutlicher hervor. Neu ist nun allerdings, wie schnell und mit welcher Macht die Lähmung ihre Opfer erfasst.

Jeder lebt in einer Welt für sich, legt sich nach kurzem Hin- und Hertappen im Stoff, Ausprobieren und Anspitzen, auf einen gut markierten Formenkreis fest und treibt seine Eigentümlichkeit als – manchmal extrem beschränkte – Prägung dann unerbittlich nach innen ins Angebot seines Ateliers und nach außen ins Gedächtnis der Öffentlichkeit. Schwer zu sagen, ob unsere Epoche einen modernen Midas will oder bald ein neuer Leviathan das Massenelend zusammenfassen soll. Der Umlauf von Informationen versorgt jeden Einzelnen mit einer beeindruckenden Fülle von Möglichkeiten, einem Reichtum an Wissen, Technik, Erfindung, Spiel, Unsinn, Überraschung und Mehrdeutigkeit, doch jedes Detail des prächtigen Panoramas verbleicht vor seinen Augen zu einer verbotenen Frucht, das Gold (oder, wie die Analyse weiß, die Scheiße), geprägt von einem anderen Namen und diesem reserviert. Alle konkreten Schaustücke der Szenerie werden zuerst abstrakt verstanden, von ihrer Machart und Verwendbarkeit abgezogen, und wahrgenommen vor allem in ihrer Bedeutung als festgesetzter Wert, dem Platz in der Eigentumsordnung schon etablierter Erscheinungsformen. Der Fachjargon spricht in diesem Zusammenhang gern von einer »Position«, die dann beispielsweise bei einer Themenausstellung zu beachten oder integrieren sei. Jede Graduierung der Repräsentanz – von einer Galerieausstellung bis zur Retrospektive, von der Kleinanzeige über das Cover oder den Rücken einer Zeitschrift bis zum Katalog oder der ersten Monografie – wird dementsprechend als Signal eines momentanen Status eingenommen und angesehen. Das mitgelieferte Bildprogramm, eine Idee oder Ausstellung, kommt erst in der Nachverhandlung des Eindrucks zur Sprache, und oft löst sich der Blick von der Kompensation, die der erste Reflex verlangt, gar nicht mehr ab.

Die Situation – meine Arbeit, meine Funktion, meine Position – wird noch bizarrer, wenn Zeichen der Aufmerksamkeit für soziale Belange den Erfolg der Einzelfigur erwirtschaften. Soziologisch aufbereitete Konzepte bereichern sich bekanntlich gern am Gestus radikaler Verweigerung aller ästhetischen Kriterien – sie glauben oder behaupten es zumindest – und lenken formale Fragen an ihr Werk ins Missverständnis ab, beantworten sie also mit einer wohl überlegten Übertreibung, zum Beispiel, dass die ästhetische Perspektive im Grunde nach der alten Künstler- und Geniefigur verlange, um dies es ja nicht gehen dürfe. Dass es so einfach nicht ist und nach Belieben andere Möglichkeiten auch nicht in Reichweite kommen, wird hinreichend klar, wenn postmodern geschulte Aufklärung sich mit netten Illustrationen vorstellt oder säuberlich bunt gemachter Anstreicherarbeit (die außer ihrer permanenten Erklärungsbedürftigkeit nicht viel bietet). Gerade eine in dieser Art soziologisch ausgemalte alte Kunst hat dem Mechanismus des Marktes wenig entgegenzusetzen, auch wenn den ästhetischen Restressourcen schließlich die ganze Arbeit am Wiedererkennungswert zufällt. Diese halbherzige Nicht-Kunst-Kunst korrespondiert bestens mit einer Nachfrage, die ihrerseits nicht darauf achtet, was hergestellt und gezeigt wurde, sondern welcher Name mit einer »Arbeit« eingekauft werden kann.

All das sei hier vorausgeschickt, nicht nur weil es die aktuellen Bedingungen beschreibt, in denen André Butzer mit seiner Malerei zu sehen ist, sondern weil er die verschiedenen Imperative der Situation kennt, aufnimmt und umformuliert. Vor fünf, sechs Jahren begann er, ein Set von Figuren oder Charakteren zu entwerfen, das mittlerweile durchaus als Markenzeichen oder Platzhalter seines Namens fungieren könnte – und sicherlich so von vielen auch wahrgenommen wird. Doch schon im ersten Entwurf sah das Kalkül seiner Funktion als marktwirtschaftliches Signal sich von einigen auffälligen Extremen und unpassenden Entscheidungen durchkreuzt. Der »Friedens-Siemens« und der »Schande-Mensch«, ihre Formate und die betonte Präsenz von Malerei... all das war eigentlich erstaunlich überdimensioniert oder übertrieben, zu groß, zu fett, zu grob und zu verspielt angelegt; es wirkte gerade so, als wollte André Butzer seine Bilder für Kinder von Riesen malen.

Ein solcher »Fehlgriff« schafft zunächst einmal Platz, obwohl zu wenig Raum oder Farbe auf der Leinwand das geringste Problem gewesen sein dürfte. Im Übrigen ist es ja eher umgekehrt: Große Bilder in dieser Technik und mit so viel des Stoffes zu bewältigen ist erwiesenermaßen eine ziemlich schwierige und riskante Angelegenheit. Und dass den Figuren auf kleineren Formaten oder mit weniger Öl im Körper etwas fehlen würde, kann der Grund auch nicht gewesen sein, nehmen sie doch das geräumige Spielfeld in Beschlag, als wären sie in einer zu kleinen Kiste gelandet. Außerdem sind sie so einfach, plakativ und minimal entworfen, dass sie schon auf einer Postkarte vollständig darstellbar und in jeder möglichen Variation zu erkennen wären. Warum gehen die Bilder also derart aus den Fugen?

Die scheinbare Evidenz – dem einfachen Signal gebührt die kleine Form – lenkt die Argumentation auf einen Holzweg, aber auf diesem Umweg wird deutlich, das der »Fehlgriff« – eingebunden in seine inhaltliche Orientierung – auch auf die Gewichte der medialen Bedeutung zielt. Er treibt die Entwicklung der Bilder gegen die Grenze jeder ausgewogenen Begründung und einen wohl temperierten Umgang mit Farbe und Leinwand. Da steht also nicht mehr nur in Frage, was diese Spielzeugwelt und so viel Fleisch, ein Sandkastenensemble und Monumentalität miteinander zu tun haben. Der Respekt gegenüber dem Medium, die gebotene Vorsicht in Sachen Malerei, die Ernsthaftigkeit in der Wahl der Mittel und auch ein marktgerechter Einsatz, sich mit angemessenen Angeboten vor den Institutionen zu zeigen, all das wird von diesen Bildern herausgefordert, wohl wissend, welche Interessen im Spiel sind, wenn Kontrolle sich im Namen von Anstandsregeln einmischt.

»Platz schaffen« ist ein Kennzeichen des destruktiven Charakters, wie Walter Benjamin ihn beschrieben hat. Seine unbedingte Negation – er will Raum, Licht und Luft, die Welt vom Bestehenden frei räumen und sich sonst um keinen Gegenstand kümmern – sollte im Folgenden in Erinnerung bleiben, gerade wenn es nun vorwiegend um die nicht einfach in den Hintergrund oder verflüchtigt sich zur gesicherten Voraussetzung. Er bestimmt den Bildraum als Atmosphäre, entwickelt seine Stimmung, die Haltung der Figuren, ihre Erzählung, und er ist schließlich ganz unmittelbar anschaubar, wenn eine Zeichnung im Inneren und Äußeren der Darstellung weitgehend frei bleibt, so dass der Eindruck entsteht, der Zeichner hätte mehr übrig für die leere Fläche als für das Strohfeuer einer Handvoll Striche, die er aufs Papier geworfen hat.

Von der zeitgenössischen Kritik wurde diese Kunst einige Male einigermaßen heftig attackiert. Die Kritiker redeten zwar gern über das Sichtbare, den Stil oder das Konzept der Figuren, dass alles zu sehr in den vierziger Jahren festhinge und so weiter, aber weder verstehen sie etwas von der Kunst, auf die sie anspielen wollten, noch kam dabei zur Sprache, was sie wirklich störte. Skandalisiert hat sie die Möglichkeit dieser Bilder, der Raum, den sie mit sich bringen und ausweiten, den sie frei machen für ihre Geschichten, für Kunst überhaupt, eine unkontrollierte Verfügung der Mittel. Das wird tatsächlich und zu Recht als Gefahr wahrgenommen, in den einfacheren Fällen von denen, die sich auf dem Markt mit anderer Ware etabliert haben und nun verständlicherweise um ihre Rolle im Status quo fürchten. Weniger einfach steht es bei all denen, die der klapprigen Theorie nachtrauern, der Beziehung zwischen Kunst und Philosophie (oder vielleicht doch nur Soziologie), die nie so recht funktionierte und gern zur Vereinfachung des ästhetischen Rests hin verengt wurde. Die Sache mit Keilrahmen und Maler sei doch im gegenseitigen Einverständnis schon vor längerer Zeit ad acta gelegt worden; wieso nun dieser demonstrative Rückgriff? Am schwierigsten ist es, wenn andere Maler sich herausgefordert fühlen, denn sie werden in der Grundlage ihrer Praxis berührt. Geht es um die Möglichkeiten des Stoffs, der Ausdruckskraft und Reichweite seiner Aussagen, macht sich das Beispiel von André Butzers Malerei besonders schnell bemerkbar. Wer an den Konturen seiner Figuration schleift wie an einem Gradmesser seiner Kontrolle oder den Entwurf gleich der Fotografie überlässt (um sich dann den eigenen Beitrag als softe Ungenauigkeit – Politik und Kiff drinnen, Batik drüber – nachträglich einzuschenken), wer grundsätzlich erst mal zur Bescheidenheit ermahnt, weil so wenig wie möglich zu zeigen sei (und für mehr weder Mut noch Fähigkeit reichen), oder den Pinsel immer schön auf den verehrten Kurven der Theorie kreisen lässt – für den wird das Spiel mit dem Medium, eine offene Konstruktion des Experiments, allerdings zur Gefahr.

Die Bilder von André Butzer aber stellen genau diese Konstruktion als ein Spiel ohne Vorschriften aus. Sie teilen in den Details der Malweise und der Motive, als Einzelbild oder in Serie die freie Anlage des Handelns mit. Und mehr noch, sie demonstrieren diese Methode; sie wollen, dass sie als Grundlage immer bewusst bleibt. Insbesondere die jüngste Folge von Bildern, auf dem Boden und nahezu ohne pastose Partien gemalt, macht ihre Entstehung und die Kommunikation mit dem Stoff extrem transparent – und Transparenz zu einem Mitspieler im Stoff der Geschichte. Das Weiß des Hintergrunds, wie es die Skizze der ausgebreiteten Farbe aufhellt oder unverdeckt nachbleibt im Rand der Figuration, sie zwanglos einfasst, federleicht und mit Luft für Bewegung... es bringt auch die Wirkung von Drucktechnik ins Bild, plan und direkt, verteilt in der Fläche, und zeigt das Augenblickliche ihres Erscheinens, die Überraschung, wenn ein Blatt sich vom Farbträger trennt und als Ganzes daliegt, mit Überlagerungen und Vermischungen, Feuchtigkeit und Unterschieden in den Valeurs, wie nasses Haar, das frisch geworden ist im Regen und bald trocken sein wird, oder eine kurze Verdunklung des Himmels, Wolken, die mit dem direkten Licht den Kontrast aus der Farbe nehmen und es für eine indirekte Helligkeit vorbereiten...

Das formale Geschehen leitet unmittelbar ins Inhaltliche und Erzählerische über; es gehört zum Bildmoment als dessen Geschichte. Das Liebespaar wäre zum Beispiel leicht erkennbar als links eine männliche, etwas überraschte und rechts eine weibliche Figur, die den Augenblick der plötzlichen Zuwendung ausgelöst hat. Die ganze Situation variiert verschiedene Brauntöne vor einem changierenden Violett; für die junge Frau ein weißer Kragen, der ihr das Licht zuwirft und ihre aufgestiegene Erscheinung verstärkt, das Haar in Ocker und kreisenden Strichen ausgebreitet, die Augen durchleuchtet vom rot erregten Gesicht, für ihn ein tiefer gelegter Kontrast, pures Schwarz-Weiß im Blick, getroffen, erweicht, gerührt, und – in Korrespondenz zur ausgestreckten Hand über seinem Kopf – eine Gegenbewegung, die sich durch seinen Mund zu ihr ziehen lässt. Das Bild war nicht vorher da; deshalb kommt es erst allmählich hervor. Es ist ein Ereignis der Nuancen, ein Hin und Zurück der Schattierung von Braun, Blau und Rot, bewegt durch leichte Berührungen, aufgewühlt, hervorgetreten und wieder zusammengeführt in den Gleichklang der Farben, in dem es seine Zeit findet... ein groß ausgestelltes Ereignis, und doch gehört es nur dem Paar, unscheinbar im Gegenlicht, wo es langsam und mit zunehmender Intensität seine Empfindungen erkennt.

In dieser jüngsten Serie von Ölbildern nähert sich André Butzer – leicht, in großen Formaten und mit wiedererkennbaren Figuren wie aus Comicstrips, der Farbigkeit als Signal – dem Medium der Pop-Art und formuliert damit zunächst sein geschichtliches Bewusstsein, den Widerspruch gegen eine Logik des Fortschritts, der zufolge die Kunst der sechziger Jahre all ihre Vorläufer restlos verschlungen habe, ein Einspruch auch im Sinne der Antwort, die Philip Guston seinen Zeitgenossen 1970 gab. André Butzer aktualisiert sein Werk aber nicht einfach nur in der Kunstgeschichte oder einem dort abgestützten Kontext, sondern will zu den gesellschaftlichen Bedeutungen, die dem Pop eingetragen sind, der Rolle beispielsweise, die dort die Helden der Massenmedien oder die Sprache der industrialisierten Kultur einnehmen, heute immer noch zu sehen im Tierreich der Waren, wandernden Kartoffeln, springenden Chips und knalligen Schokoladedrops. Diese Spannung tritt mit den neuen Ölbildern im Übrigen nur besonders deutlich hervor, denn die Reichweite der Themen und Techniken des Pop interessierten ihn schon länger, die Möglichkeit, in der Haut der Malerei und mit der Wirkung von Pop-Art zu erscheinen.

Begleitet von unberechenbaren Warnsignalen wie Schande, Massenfrieden oder TODALL!, spannt André Butzer in Bildtiteln, Gedichten oder kurzen, manifestartigen Erklärungen diese gesellschaftliche Bedeutung direkt auf. Auch sie tragen seinen Charakteren das Zeichen der Industrie ein, der Fabrikproduktion und Kulturindustrie, stellen sie als Agenten oder Produkt eines Konzerns vor, für ihn tätig oder von ihm gemacht. Gleichzeitig wird mit diesen Hinweisen die »weltpolitische« Dimension des Rahmens berührt, ohne dass dieser Schritt gleich schwer und gewichtig ausfiele. »Siemens« ist die Signatur deutscher Wirtschaftsmacht, »Anaheim« die Einladung amerikanischer Unterhaltungskultur. Und die Bewegung verläuft zunächst ganz klassisch von Ost nach West, also aus dem gestiefelten Europa über den großen Teich ins Heil der Neuen Welt – eine Wanderung, heißt es daher, und sie geht nach Annaheim.

Die Protagonisten dieser Bewegung sind dem Frieden gewidmet, einer Segnung ausgesprochen, die den Wunsch nach Friedfertigkeit genauso beschwört wie die Gefahr und die Gesegneten unrettbar verschmilzt mit dem Unsäglichen, dem Schauplatz im Zentrum Europas, auf dem die Waffenschmiede und ihre Geschichte überdauert haben, dabei die unangenehmen Forderungen der Arbeitswelt. Von dort schauen sie ihren »Ferien« entgegen, suchen die irreale Auflösung im Vergnügungspark, der wie eine große Ablenkung aufscheint, Schauplatz einer verheißungsvollen Verwandlung aller Elemente des Lebens in pures Glück, von der Nahrung, die als reine Musik der Namen – »Pepsi«, »Bluna«, »Cola«, »Fanta« – getrunken wird, bis zum Wissen und den Gefühlen, die sich schon in den Planeten des Sonnensystems spiegeln, das Nasaheim im Rücken, den Boden von »Mars« oder »Pluto« unter den Füßen, vor einem roten Wind aus Feuer unterwegs. Es ist jenes unfassbar blendende Zwielicht der Versprechungen, in dem auch Franz Kafka Amerika erstrahlen ließ, eine nie erreichte Vision, die als harte Felswand an die Eisenbahn heranzieht, wenn die Menschen schließlich ans Ende ihrer Sehnsucht gefahren werden.

Die Figuren sind klar gezeichnet, aber sie tauschen sich auch aus oder haben vertauscht, was Europa und Amerika zukommt, der Malerei und dem Pop, ganz so wie in der Ankündigung eines Treffens amerikanischer und europäischer Künstler in Los Angeles, von André Butzer unterzeichnet: »Sehr geehrte Damen und Herren! Am 26. Oktober kommt es in Disneyland, Anaheim/USA zur Gründung der Kampagne Massenfrieden. Mitglieder der amerikanischen Avantgarde, darunter Brett Lund, Daniel Mendel-Black, Stephanie Taylor, Edgar Desmond McVay u.a. werden unter der Leitung von Prof. Winkler (Verlag Heckler und Koch), Calvin Cohn und mir dem amerikanischen Volk den Einmarsch deutscher Truppen in die USA ankündigen!« Dieselben feinen Verwechslungen und Verschiebungen im Fundament der Zeichen mischen sich in die Orientierung der Figuren und verunsichern die so leicht auftretenden Begriffe und Bilder.

Da ist der »Schande-Mensch«, ein irgendwie quallig verpeilter Schlotterkopf, fast immer braun angerührt wie gut gemeinte Bratensoße und so unbekümmert unterwegs, dass er als Träger des Totenkopfzeichens der SS kaum noch erscheint. Von zwei verschieden gepolten Löchern im Kopf, dem schwarz hineingedrehten Silberblick gezeichnet, trägt er das unvollständige Zeichen eines Blinden. Es ist ihm ins Gesicht gestanzt als das Mal eines Fehlers, und trotz des Makels hat er in Portraits und Gruppenbildern einen festen Platz wie jemand, der sich Anerkennung und Bewegung erkämpfen konnte und mit seinem hinkenden Blick dasteht, als wäre es das Selbstverständlichste von der Welt, wacker gegenüber der eigenen Schwäche und gegen die Unbill des Lebens und beides verwechselnd. Er erinnert an die Generation derer, die aus dem Krieg nur als Überlebende zurückkamen und alle Wunden an Körper und Seele wie einen normalen Ausdruck ihrer selbst weitertrugen oder als die unvermeidbare Folge des Alters, das sie allmählich isolierte, eine verblasste Schande, die nicht mehr auf ihre Ursache zurückgeführt wurde. Und manchmal schaut dieser seltsame Kerl wie ein Clown oder der Gilles von Antoine Watteau aus der Malerei, als wollte André Butzer alles einsetzen, erfreuliche Farben, freundliche Formen und komisches Zeugs, nur um das Schädelschwarz des Todes in seinem Blick aufzuwiegen.

Abbildung André Butzer, Wanderung nach Annaheim, 2001

An seiner Seite der »Friedens-Siemens«, am Anfang nicht mehr als ein einziges, großes trostloses Auge, unbeholfen in seinen Bewegungen, wehrlos, unförmig und bleich. Die gespannte Haut des Ölglanzes, seine frischen und kalten Reflexe, scheinen manchmal den Totenschädel des »Schande-Menschen« zu spiegeln, dem das Knochenweiß viel besser zu Gesicht stünde. Die überdimensionierten Augen des »Friedens-Siemens« sind einerseits Mickey-Mouse abgeschaut, deren Ausdrucksspiel mit den kullernden Kugeln in Schwarz und Weiß. Andererseits ließ sich die kleine graue Maus – und auf den ersten Bildern von 2000 oder 2001 war sie zumeist in grauer Farbe hingemalt – Nase, Blick und Stirn wie ein Elefant hängen. Dieser klassische Melancholiker – Präsenz eines Wissens ohne Gegenüber – drängt seinen voluminösen Augenkopf gegen den Rahmen, wölbt die gesamte körperliche Schwere vor, ein ausladendes Nichts, an dessen Rundungen der Blick des Betrachters – das Weiß um seine Pupillen gegen die leere Fläche im Bild – in die Mitte rutscht und verschluckt wird wie eine Pflaume.

Die ersten Bilder des »Friedens-Siemens« scheuten seinerzeit keine Mittel und keine Gelegenheit, um aufzufallen und über das Übliche hinauszugehen; sie kehrten Maß und Verhältnisse um, machten das größte Format zum engen Gehäuse, in dem jeder Betrachter verschwindet, und boten doch eigentlich gar nichts oder eben immer wieder nur diese große offene Fläche, darin ein schwer bewegter, ins Öl versenkter Blick. Das war einigermaßen irritierend, doch formulierte die Passage übers verlorene Feld das Projekt schon wie eine Parabel: Malerei mit Gesicht und Gewicht, ein Körper im Licht der Farben und der Reflexion ihrer Bedeutung – und nichts anderes, als für diesen Weg die notwendigen Mittel zu finden, nichts anderes respektieren als das, was Farben und Leinwand für sich verlangen.

Ebenso wie die Figuren entstehen die Erzählungen aus Wiederholung und Variation, sind Produkt einer Demonstration und im Rahmen eines Entwurfs, dem es nicht um die Festlegung geht, sondern um das Finden einer Geschichte, darauf vertrauend, ihr im Wechselspiel mit dem Geschehen in der Malerei zu begegnen, sicher, dass dieser Stoff mit eigenen Ideen antwortet, eine spezifische Temperatur annimmt, einen Farbton wie ein wiederkehrendes Erlebnis konkretisiert, ein gewisses Flimmern in der Luft, das genaue Licht der Jahres- und Tageszeit oder die Intensitäten auf dem Schirm moderner Teleskope, voller Erinnerungen an Erscheinungen der Natur, wie heißer Stein oder Waldboden nach einem Regenschauer strahlt oder Industrielandschaften, die sich durch Satelliten auf die nächsten Himmelskörper ausdehnen und ihre Oberfläche nach Pigmenten neuer Rohstoffquellen durchleuchten. Und genauso in den Linien für Augen und Mund, den wechselnden Launen und Stimmungen in der Zeichnung; welche merkwürdigen Vögel, Allerweltsgesichter und Unbekannte bringt sie auf der Bildfläche in Konflikt. Dieser »Realismus bereut nichts«, denn er wiederholt die Welt nicht einfach. Er zieht seine Beobachtung der Wirklichkeit zu Erfindungen zusammen, von der Phantastik des Materiellen ähnlich ergriffen und erschüttert wie jener »Friedens-Siemens-Schande-Mensch« auf seiner Wanderung nach Anaheim in dem Bild von 2001. Mit großen Schritten marschiert er auf eine verkohlte Sonne und ihre sperrigen Strahlen los, die heiße heulende Angst im Gesicht, und trotzdem geht er weiter durch die Nacht einer fremden Umgebung, die eher an einen schwarz verbrannten Meteor denken lässt, als an die benzinsüchtigen Landschaften von Los Angeles.

Abbildung Tizian, Die Schändung des Marsias, um 1570

Die Demonstration der eigenen Methode wird vielleicht nirgendwo so klar und entschieden durchgeführt wie in der Publikation Frau vor dem N-Haus, 21 Buntstiftzeichnungen, nahezu eins zu eins reproduziert und alle mit demselben Motiv: eine Frau, ihr Blick, das N-Haus und ein Weg. Jedes dieser Blätter erzählt die Geschichte neu, stellt eine andere Figur ins Bild, macht aus einem roten Strich und dem Papier blondes Haar, jongliert mit den Augen und lässt die Bälle beinahe fallen, als hätten sie vergessen, dass sie den Blick festhalten müssen, kreuzt Nase und Mund zu frömmigem Schweigen oder vielleicht auch nur zu dessen Maske. Immer bleibt diese Welt der Schlüssigkeit ihren Konstellationen fern, auch wenn die Grundsituation sich entschieden wiederholt, so wie Kinderzeichnungen auf die Frage nach einer genauen Absicht nicht antworten und ihr Stil hier doch als Verstärker funktioniert. Der Abstand zwischen Variation und Wiederholung liegt in dieser kleinen Publikation vollkommen offen, ist abmessbar als ungezwungene Absichtslosigkeit, die sich mit ihrem Werkzeug – ein paar Stäben, Punkten und Bändern – ins Bild begibt. Sie kennt die Flüchtigkeit aller Striche als Bedingung, und sie kennt den Widerstand ihrer Geräte. Ein Bild entsteht also nicht eins zu eins, sondern eins zu einundzwanzig; es lässt sich nicht in einer einzigen Kontur, Farbe und Funktion fixieren, sondern wird immer von neuem aus der Beobachtung und der Bewegung dieser Elemente hervorgeholt.

Die Geschichten, die André Butzers Malerei erzählen, sind roh und unbekümmert, aber auch dramatisch und verwirrend. Alles findet sich darin, Angst oder Vertrautheit, Zuneigung und Schrecken, Bosheit oder Überraschung, Liebe und Dummheit. Mit ihrem Auge für die Nuancen und Komplexität der Wirklichkeit entwickeln sie sich gegen das Schema der Übertreibung, das den herrschenden Fiktionen anhängt, den massenmedial produzierten Unterhaltungen. Im Fernsehformat haben sie immer eine oder zwei Leichen im Schlepptau, damit langwieriges Geschnüffel langweiligen Ungereimtheiten nachgehen kann, und auf der Breitwand wollen sie nun seit einigen Jahren in schöner Regelmäßigkeit Kriegslandschaften verehrt sehen, so dass die aufwändigsten Monumentalfilme mit dem ganzen Reichtum ihrer Technik in den Stummfilm zurückspazieren und die ihm zugewandten Projektionsenergien aufs Schlachtfeld – in bed with war. Zu dem Elend der Vorstellungskraft gehören auch all jene öffentlich geführten Auseinandersetzungen, in denen es über ein paar kurze Sätze hinweg immer sofort zu ungeheuerlicher Schuld und nur mit entsprechend unausgesprochenen Ängsten weitergeht, weswegen beim Autor »Ich feine Sauberkeit« gilt und bei den anderen ein Übel, das besonders gern ausgemalt wird.

André Butzer hält sich aus dieser Dimension der Gegenwart nicht heraus. Das empfindliche Feld der Aneignung von Malerei wird genau wie das hoch gesicherte Terrain der Politik in aller Selbstverständlichkeit und ohne Absprachen betreten. Als unvollständige Metapher behauptet seine Überschreitung die besondere Wirkung der Kunst in der Gesellschaft. In ähnlicher Weise durchkreuzen einige Künstler heute den Optimismus einer aufgeklärten Perspektive und auch die Warnungen ihrer vorsorglich pessimistischen Begleitung, um die Gedanken des Ungeheuers der Geschichte vorzulesen, bevor es erwacht. Zu solchen – wie es manchmal heißt – »Künstler-Mythologien« gibt es im Entwurf von André Butzer einige Korrespondenzen bis hin zu ganz konkreten oder persönlichen Überschneidungen. Trotzdem wirkt seine Welt ungewöhnlich modern. Er hat die Brocken der Vergangenheit, Zeichen versunkener Mächte oder ungesättigter Geschichte schon zerlegt, bevor sie sich wieder zu ihren rückwärtsgewandten Ansprüchen zusammensetzen können. Das Produzierte der Emotionalität und die Affirmation der Umbenennung, einer Rettung in die Zukunft, bewahrt seine Bilder vor dem, was beim Hantieren mit dem »mythologischen« Material leicht passiert.

Wenn André Butzer die Nähe der Pop-Art sucht und mit ihr das Signum der industriellen Produktion im Stoff bekräftigt, so durchbricht seine Malerei dennoch eine Grenze der Kultur, vor der die Pop-Künstler Halt machten. Dieser Konflikt erinnert an den Übergang von der mittelalterlichen Kunst zur Renaissance. Die Pop-Art reflektierte, dass das Motiv vorgegeben ist. Sie hielt sich an das Musterbuch, das die moderne Lebenswelt der Kunst überreicht hatte, und fand im Seriellen, der Variation oder in den Druckstellen der Technik die Spuren ihrer Erfahrung. Auch die Figuren von André Butzer zeigen das Muster der industriellen Vorlage, doch wird es in Größe, Stoff und Dichte so sehr bedrängt, dass die Prägung diesmal mehr abgibt, dass sie jetzt gewissermaßen in Bereiche hinüberfällt, in denen etwas anderes passiert.

Die Aufmerksamkeit für den Wert der Unterschiede – eine Wette auf die Öffnung des vorgeprägten Moments, ein neuer »Realismus« des Stoffs – ist vergleichbar mit der Quelle, aus der die Renaissance hervorging. Ihre langsam sich ausbreitende Bewegung entwickelte in den Mustern – der vorgegebenen ideologischen Figuren und der Konturen des standardisierten Schauplatzes, den die Auftraggeber wollten – den Widerstand eines noch unbekannten Vertrauens in die Bedeutung der Wirklichkeit, des Profanen, wie es damals hieß: Vergängliche Momente der Landschaft oder der menschlichen Welt, Nebensächlichkeiten, denen seinerzeit niemand Beachtung schenken wollte. In gleicher Weise erscheint im Produktionssignum des Pop bei André Butzer ein Hintergrund der Natur und tritt näher. Es ist wie mit den Resten der Traumwelt am Morgen, wie sie in Erinnerung bleiben, weitgehend vage und trotzdem unerklärlich konkret, Eindrücke, die immer nur ungenau beschrieben werden können und doch erzählt werden wollen, weil in ihnen irgendeine neue Stimmung der Jugend oder ein unbekannter Stoff des Lebens hervorbricht, ein noch unerprobtes Rezept der Verschwendung und Überschwänglichkeit.

Roberto Ohrt: Gefahr im Spiel, in: André Butzer - Das Ende vom Friedens-Siemens Menschentraum, Kunstverein Heilbronn, 2004, S. 3-9.