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Rolf Lauter im Gespräch mit Heiner Blum
In: Rolf Lauter, Heiner Blum - Schiffskatalog (Interview), Museum für Moderne Kunst, Frankfurt 2001

Lauter: Heiner, wir kennen uns jetzt schon sehr lange, und ich freue mich, dass wir endlich die Zeit finden, um über Inhalte und dein Werk zu sprechen. Du bist Anfang vierzig und hast, seit du zwanzig bist, viele Arbeiten und Werkgruppen entwickelt, in viele Richtungen gedacht – wie bist du eigentlich zu der Arbeit als Künstler gekommen?
Blum: Ich hatte nie vor, Künstler zu werden. Als ich mit achtzehn Abitur gemacht habe und dann entscheiden musste, wie es weitergeht, hatte ich zunächst einen Studienplatz für Germanistik in Frankfurt und hätte dieses Studium auch angetreten, wenn ich nicht in Kassel einen Studienplatz für Fotografie bekommen hätte. Dort habe ich fünf Jahre lang studiert. Nach dem Studium habe ich persönlich mit der Fotografie aufgehört. Ich habe damals zwar noch Fotojobs gemacht, aber gleichzeitig Arbeiten begonnen, die mehr bildhaft, texthaft waren, von denen dann immer mehr Leute gesagt haben, dass sie etwas mit Kunst zu tun haben könnten. Aber ehrlich gesagt, bin ich in die ganze Sache mehr oder weniger reingerutscht.
Aber dir war klar, dass du von der Fotografie weggehst und etwas anderes machst, als das, was vielleicht deine Eltern von dir erwarteten?
Zuerst wollte ich ein ganz handfester Fotoreporter werden. Ich hatte vor, nach dem Studium für eine Lokalzeitung zu arbeiten. Das hat sich relativ schnell erledigt, weil ich nachdem ich drei Monate in Kassel war, einen Anruf von der Frankfurter Rundschau bekam, die mir eine feste Stelle anbot. Ich habe das dann als Ferienjob gemacht. So war ich ganz früh an dem Punkt, an dem ich eigentlich erst zum Ende meines Studiums sein wollte. Ich habe in der Folge freier und offener fotografisch gearbeitet.
Das bedeutet, dass sich für dich durch die Fotografie ganz andere Möglichkeiten und Perspektiven eröffneten. Deine künstlerischen Werke sind dann doch vor allem Auseinandersetzungen mit Welt und Menschen. Du hast also fotografisch experimentiert und plötzlich entdeckt, dass es Arbeiten geben könnte, die mehr ausdrücken als nur Reportagen.
Ja, ich habe mich zunächst vor allem mit Strassenfotografie beschäftigt und mich dabei vorwiegend an amerikanischen Vorbildern orientiert, also Robert Frank und Walker Evans, um die zwei wichtigsten zu nennen. Die erste Serie, bei der sich etwas herauskristallisiert hatte, hiess »Woolworth«: Ich habe damals ein halbes Jahr vor dem Eingang eines Kaufhauses verbracht, um all die kleinen alltäglichen Dinge zu registrieren, die sich dort zwischen den Menschen abgespielten.
Interessieren dich generell Menschen oder Objekte?
Menschen. Mit Objekten kann man sehr schwer kommunizieren... (Beide lachen)
Die erste Fotoserie, die wir auch in dieser Publikation zeigen, hat eine intensive Stimmung. Sie beinhaltet Beobachtungen von Menschen auf verschiedenen Ebenen: kommunikative Elemente, Physiognomien, Posen, lachende, glotzende und schauende Gesichter. Was war der Hintergrund für diese Arbeit, die wohl 1979 entstanden ist?
1979 bis 1982. Mich hat fasziniert, dass es mit der Kamera möglich ist, Dinge festzuhalten, die man als normaler Passant auf der Strasse so nicht wahrnehmen kann. Ein wichtiges Moment ist das der Gleichzeitigkeit: Man sieht auf diesen Bildern eine grössere Menge von Menschen und schaut jeweils in ganz eigene Befindlichkeiten hinein. Ich habe zu diesem Zeitpunkt einen bestimmten Blick geübt, um die Sensibilität zu erreichen, solche Bilder überhaupt machen zu können. Letztendlich war es aber so, dass ich erst in der Dunkelkammer das eigentliche Ergebnis gesehen habe. In diesen Fotos sieht man immer eine Gruppe von Leuten, die versuchen, sich zu vegnügen - mit mehr oder weniger Erfolg. Dem Betrachter wird aber immer der Anlass des Zusammentreffens vorenthalten. Man weiss weder, an welchem Ort sich die Leute befinden, noch sieht man das Objekt des Interesses im Bild. Dadurch sind diese Fotos sehr abstrakt.
Es geht also um die Betrachtung der Betrachter, des Menschen, und damit ist vielleicht auch ein interessanter Aspekt für dein Gesamtwerk angesprochen. Du beobachtest sehr viel, du nimmst sehr viel wahr, baust eigentlich immer wieder Teile aus der dich umgebenden Welt zu einem Archiv zusammen und schöpfst aus diesem Archiv dann wesentliche Teile. Insofern sehe ich darin einen konzeptuellen Ansatz, der deutlich macht, an wen du dich richtest. Nämlich an die Menschen und an das, was mit ihnen eigentlich passiert, wenn sie Kunst oder andere Dinge überhaupt wahrnehmen. Wie hat sich denn dein Weg von der Fotografie zur Kunst entwickelt? Verstehst du dich überhaupt als Künstler?
Ich habe vorhin erwähnt, dass für mich verschiedene amerikanische Fotografen vorbildhaft waren. Nochmehr habe ich mich jedoch an literarischen Werken orientiert. Es gab in der Zeit, in der die Fotoserie »Menschen« entstand, drei wesentliche Einflüsse: allen voran Robert Walser, mit einem sehr scharfen, aber auch sehr zarten Blick für das Alltägliche, die zweite wichtige Figur war André Malraux, mit einer sehr kompakten, fast gewalttätigen Sprache, und als drittes, Gustave Flaubert, der eine sehr unterkühlte, distanzierte, sezierende Erzählweise hat, mit der er es schafft, äusserst dicht dimensionierte Gefühlswelten zu vermitteln.
Dich interessierten in diesem Zusammenhang also vor allem diese sprachlichen Bilder?
Arbeiten, die gegen Ende oder nach dem Studium enstanden, wie die »Repro-Bilder« oder die »Alarm«-Serie sind sehr sprachorientiert. Das mag zunächst überraschend sein, wenn jemand eine Zeit lang nur fotografiert hat. Die Sprachebene war aber immer da, ist aber zu früherer Zeit nicht so explizit zum Ausdruck gekommen.
Könntest du zu den »Repro-Bildern« und der »Alarm«- Serie eine kurze Erklärung geben. Bei diesen Arbeiten handelt es sich in der Tat um zwei Standpunkte, die deinen Weg bis heute geprägt haben.
Ich habe diese zwei Werkgruppen nicht mit dem Gefühl begonnen, etwas anderes zu machen als das, was ich vorher getan hatte, im Grunde genommen habe ich die ganzen Parameter der Fotografie beibehalten. Bei den »Repro-Bildern« bin ich in Bibliotheken gegangen, um dort aus Büchern Ausschnitte herauszufotografieren, so wie ich vorher auf die Strasse gegangen bin, um dort eine bestimmte Situation aus der Umgebung herauszulösen. Die Ausschnitte aus den Büchern habe ich dann ähnlich wie bei den anderen Fotos mit einem weissen Passepartout vergrössert und sie in einen anderen Kontext gestellt. Das war von der Technik her tatsächlich auch noch Fotografie. Ich kann mich erinnern, wie ich damals zu meinem Professor gegangen bin und ihm gesagt habe: das sind meine neuen Fotos! Der Mann war ziemlich erstaunt, weil er diese ganze Geschichte überhaupt nicht mehr als Fotografie einordnen wollte.
Wenn ich es richtig verstehe, war da ein Aufweichen des linearen Prinzips. Es ging weniger um das Foto einer bestimmten Situation als vielmehr um ein Sampling-Verfahren, das heisst um das Zusammenstellen von Text, Bild und Zeichnung. Hast du dieses Verfahren damals weiterentwickelt?
Meine Arbeitsweise ist sehr stark Pop-Art beinflusst: Dinge aus alltäglichen Zusammenhängen herausfiltern und über einen Wechsel in Technik, Dimension und Kontext zu einer Behauptung tranformieren.
Ich denke im Zusammenhang mit dem Sampling-Verfahren an Künstler wie Ed Ruscha oder John Baldessari, die versucht haben, die Bedeutung von ganz bestimmten Bildmotiven und Textteilen in kombinatorischen Bildstrukturen hervorzuheben. Gibt es da Bezüge zu deiner Arbeit?
Auf diese Leute bin ich eigentlich erst später gestossen. Da die »Repro-Bilder« und später die »Alarm«-Serie sehr textorientiert sind, hatte ich zunächst angenommen, dass das Bezugssystem eher ein literarisches sein könnte. Ich habe dann im Bereich der Texterstellung geforscht, wer sich mit ähnlichen Dingen beschäftigt hat und bin auf die konkrete Poesie gestossen und habe das auch mit grossem Interesse rezipiert. Jemand wie Heinz Gappmayr war da ein ganz wichtiges Vorbild für mich. Gappmayr ist jemand, der genau zwischen den Stühlen sitzt, zwischen Literatur und Kunst. Seine Arbeiten‚ werden auch auf beiden Ebenen rezipiert.
Ich möchte jetzt gerne, weil du es schon öfters erwähntest, auf die »Alarm«-Serie eingehen. »Alarm« das ist eine Reihe von Papierarbeiten, Collagen, die wir bereits in einer Sonderpublikation vorgestellt haben. Sie besteht aus insgesamt 205 Blättern, die im Zusammenspiel eine Rezeptionsgeschichte von Zeitungen, Sprache und Artikeln darstellen. Was hat dich daran besonders interessiert?
»Alarm« war für mich ein Bruch. Die »Repro-Bilder« waren ja noch fotografisch hergestellt. Für die »Alarm«-Serie habe ich mir über einen längeren Zeitraum jeden Tag eine Boulevard-Zeitung gekauft. Bei diesen Zeitungen ist es üblich, einen der Hauptartikel samt Überschrift in einem schwarzen Block zu fassen. Die Form des Blocks ergibt sich aus der Überschrift, dem Artikel selbst und gegebenenfalls einem Foto. Die Schrift ist logischerweise weiss auf schwarz. Diese Blöcke habe ich täglich herausgeschnitten und partitiell geschwärzt. So bekam ich eine kompakte, geometrische schwarze Figur mit einem weissen Text. Was mich sehr bewegt hat, war die Feststellung, dass es ein Arsenal an Begriffen zu geben scheint, die man nicht über den Kopf wahrnimmt, sondern über den Körper. »Alarm« war für mich ein Lexikon dieser Begriffe. Ich habe das Projekt an dem Punkt beendet, als ich das Gefühl hatte, dass dieses Lexikon eine ausreichende Komplexität erreicht hatte.
Wenn man diese Einzelbegriffe einmal ausspricht, rufen sie Assoziationen und konnotative Bezüge hervor, die einerseits eine Sprache und Semantik in der Gesellschft deutlich machen, andererseits wirklich unter die Haut gehen, so dass man immer wieder vor dem Lesen gewarnt wird und dann doch lesen möchte. Das entspricht dem Voyeuristischen, was dahinter steckt. Wie du bereits gesagt hast, hat die Serie hat etwas mit dem körperlichen Wahrnehmen, mit dem Empfinden von Sprache zu tun. Wie bist du darauf gekommen? Wo kommen diese raumbezogenen sprachlichen Vorstellungswelten her?
Man muss da vielleicht noch ein ganz anderes Thema ins Spiel bringen. Ich habe zwar gesagt, dass ich mich zu dieser Zeit intensiv mit konkreter Poesie und Literatur beschäftigt habe, aber noch stärker hat mich damals eigentlich Musik interessiert. Die Musik war zwischen 1977 und etwa 1983 für ganz viele kreative Leute extrem wichtig. Durch die Punk- und später die New-Wave-Bewegung gab es eine kollektive Aufbruchstimmung. Viele haben von einem Tag auf den anderen ihre Betätigungsfelder gewechselt. Jemand, der vielleicht als Angestellter in einer Versicherungsgesellschaft gearbeitet hat, konnte von einem auf den anderen Tag plötzlich Popstar werden. Es gab gerade im Musikbereich sehr viele Leute, die praktisch ohne Vorkenntnisse und mit relativ dilettantischen Musikerfahrungen sehr dichte, gültige Werke hergestellt haben.
An welche Beispiele denkst du?
Wichtig war da natürlich die Strategie von Malcolm McLaren und den Sex Pistols, die die ganze Sache zwar nicht erfunden aber doch ans Laufen gebracht haben. Aus den USA gab es Leute wie die Residents, Devo, Alan Vega, Laurie Anderson oder Talking Heads, die ich sehr stark rezipiert habe, und in Deutschland gab es nach Kraftwerk eine ganze Reihe interessanter Projekte wie Der Plan, die Neubauten oder Palais Schaumburg. Mich hat während der Arbeit an »Alarm« aber besonders eine Gruppe sehr stark fasziniert: die Deutsch-Amerikanische-Freundschaft. Bei »Alarm« ging es mir um etwas ganz Ähnliches: eine rudimentäre, archaische Bass-Struktur mit einer absolut runter-gestrippten Text-Zeile zu verbinden.
So verstehe ich auch die schwarzen Flächen: Formen in Verbindung mit einzelnen Begriffen oder knappen Sätzen...
Schwarz war damals die gültige Farbe.
Das ist wahrscheinlich die Entsprechung. Es gab darüber hinaus natürlich auch viele andere Künstler, die sich gerade in dieser Zeit eher der Malerei zugewandt haben, als anderen Medien.
Auch in meinem Freundeskreis war es so, dass aus dem Stand heraus die Leute plötzlich Maler wurden, obwohl sie vorher eigentlich etwas Anderes vorhatten. Da gab es starke Bewegungen in Berlin und in Köln, die Mülheimer Freiheit, die eine Initialwirkung hatten. Man hat sich möglichst bunte Farben gekauft, grosse Leinwände, und tobte sich dann in figurativer Extase aus. Das war so nicht mein Ding, doch vom Lebensgefühl war das nicht weit weg. Auch bei mir ging es um eine gewisse Körperlichkeit und Entschiedenheit, es sah nur ganz anders aus.
Wenn man diese Bausteine weiterverfolgt, die deine künstlerische Entwicklung bestimmt haben, die Sprache, die Fotografie und die Musik, und damit auch das Körperliche und Räumliche. Dann gibt es ja später etwa mit Arbeiten wie »Spiele« Werke, die noch stärker auch in den Betrachterraum ausgreifen.
»Spiele« ist eine Werkgruppe, bei der der Betrachter selbst seinen Körper einsetzen muss, um den Wortkörper zu umschreiten und zu erfassen. Die Sprache wird zu einer räumlichen Vorstellung.
Also, im Bewegen lesen und damit auch erkennen und verstehen. Gab es noch andere Einflüsse? Ich möchte doch gerne, bevor wir auf andere Werkgruppen eingehen – und dein gesamtes Werk ist ja aus vielen Werkgruppen unterschiedlicher Richtungen aufgebaut - auf dein Verständnis als Künstler zu sprechen kommen. Bist du ein Künstler, der gerne auf die Strasse oder ins Museum geht und immer wieder Interviews gibt? Bist du der, der seine Werke am liebsten selbst vermittelt, oder wie ist das mit deiner Vorstellung vom Künstler?
Als ich angefangen habe zu studieren, wusste ich natürlich schon: es gibt so etwas wie Kunst. Wir hatten zu Hause auch ein Kunstlexikon, das habe ich ab und zu einmal angeguckt, und habe sogar auch einmal ein van Gogh-Bild und ein Monet-Bild mit einem Raster und Wachsmalstiften kopiert. Ich hatte aber komischerweise immer die Vorstellung, dass Künstler tot sind und konnte mir gar nicht vorstellen, dass es heute lebendige Leute gibt, die diesen Beruf ausüben. Mir war nie eine Person dieser Art begegnet. Das fing eigentlich erst mit dem Studium in Kassel an, wo ich in die Cafeteria gegangen bin und dort Leute sitzen sah mit bunten Flecken auf der Hose. Dann ist man mit denen ins Gespräch gekommen und hat dann plötzlich fesgestellt, es gibt tatsächlich Leute, die wollen Maler oder Bildhauer werden. Da wäre ich selbst nie drauf gekommen. Ich habe dann im Gespräch mit diesen Studenten gemerkt, dass hier so eine Konditionierung vorgegeben zu sein schien: sie wussten von Anfang an, sie wollten Künstler werden; sie haben dann das Studium dazu genutzt, um herauszufinden, was man tun muss, um anerkannt zu werden und ins System zu kommen. So war das bei mir nie gewesen. Ich habe die Dinge immer aus einer inneren Notwendigkeit heraus gestaltet und mir erst im Nachhinein überlegt, was könnte das jetzt sein, wen könnte das interessieren, in welchem Kontext könnte diese Geschichte funktionieren. Und so bin ich irgendwann im Kunstkontext gelandet, muss aber sagen, dass ich mich da nicht uneingeschränkt wohl fühle, sondern das System, in dem im Moment Kunst rezipiert und vermittelt wird, als etwas sehr Aufgesetztes und Künstliches empfinde. Die Art, wie wir Kunst sehen, also etwa zu sagen, es gibt über die ganze Welt verstreut ein System von unterschiedlich grossen weissgestrichenen Räumen, für die die Künstler arbeiten, das gibt es noch nicht so lange, und das ist mir auch nie als etwas Selbstverständliches erschienen. Ich habe es natürlich ab und zu gerne genutzt, um meine Arbeiten zu zeigen und respektiere es ausserordentlich, aber ich habe nicht das Gefühl, dass es der einzige Weg ist für einen Künstler, eine Öffentlichkeit zu suchen.
Du fühlst dich demnach einerseits einem Handwerker verbunden, andererseits machst du gerne Kunst nicht nur für Ausstellungsräume, sondern für alles, für Privaträume, für die Strasse und alles, was dir einfällt.
Ja, ich würde diese Tätigkeit der Kunst-Herstellung im Verhältnis zu anderen Tätigkeiten gar nicht so hervorheben. Ich habe generell Respekt vor allen Leuten, die professionell arbeiten, egal auf welcher Ebene. Und ich finde es ein wenig übertrieben, dass Künstler im Verhältnis etwa zu einem Handwerker, der eine gute Arbeit abgeliefert hat, für ihr Leben lang und darüber hinaus haftbar gemacht werden. Ich würde mir da eigentlich einen viel lakonischeren Umgang mit der ganzen Geschichte wünschen.
Zurück zu deinen Werken: Du hast schon mit »Alarm« eine sehr knappe und präzise Sprache entwickelt, und wenn man weitere Werke betrachtet, vielleicht die Buchprojekte oder grossflächige Arbeiten für bestimmte Unternehmen, da wird doch sehr deutlich, dass sich dein Weg zu einer symbolhaften Sprache entwickelt hat. Du hast die in der Welt vorhandenen Symbole immer wieder in deinen Werken behutsam und gezielt eingesetzt, in Verbindung mit Sprache, in Verbindung mit Fotografie. Zu welchen Werken hat das geführt?
Es gab parallel zu der »Alarm«-Geschichte noch ein paar andere Ansätze, die vielleicht nicht so bekannt geworden sind, aber generell wichtig sind und auch eine Basis bilden für das, was ich dann später gemacht habe. Neben den Headlines, die ich für »Alarm« ausgeschnitten hatte, habe ich beispielsweise auch einzelne Überschriften aus Zeitschriften herausgeschnitten und angefangen, dieses Textmaterial zu sammeln und zu archivieren. Dadurch sind die ersten Listen entstanden. Eine der ersten Listen, die es überhaupt gab, waren die Fragen, die ich später dann sehr oft benutzt habe. Bei den Fragen war es ganz kurios: die ersten habe ich in Sportzeitschriften gefunden, wie etwa dem »Kicker«. Gleichzeitig blätterte ich in religiösen Zeitschriften. Dort habe ich lustigerweise Überschriften gefunden, die mit denen der Sportpresse fast austauschbar waren. Bei einem Satz wie »Wohin führt der neue Weg?« könnte es einerseits um einen Bundesligaverein und sein Verbleiben in der ersten Liga gehen, und in dem anderen Fall wäre der Glauben an eine göttliche Macht gemeint. Solche Doppeldeutigkeiten machen mir auch heute noch viel Spass. Zu dieser Zeit habe ich eine ganze Reihe von Büchern hergestellt, die relativ unbekannt sind. Ich habe vorgefundene Drucksachen zerschnitten, um dann Sätze und Bilder in neue Reihenfolgen und andere Kontexte zu bringen. Wichtig war auch von Anfang an auch das Interesse an anderen Zeichensystemen als die Sprache. Und da gibt es eben auch zur »Alarm«-Zeit ganz frühe Arbeiten, wie zum Beispiel ein rotes Doppelkreuz, das ich vom Etikett eines Honigglases abgenommen habe, um es zu vergrössern und als Wandobjekt zu realisieren.
Was entstand durch die Übertragung eines zunächst in einen bestimmten Zusammenhang eingebunden Symbols oder Zeichens, wenn man es aus diesem isoliert und nicht nur vergrössert, sondern zu etwas Anderem macht?
Was mich dabei sehr stark interessiert hat, war festzustellen, dass es in den verschiedensten Bereichen immer wieder die gleichen Strukturen sind, die uns begegnen. Es scheint im Bereich der Zeichen so etwas wie Grundstrukturen zu geben, die in verschiedenen kulturellen Systemen, aber auch quer durch alle Epochen eine Gültigkeit haben.
Dich hat nicht die Fixierung auf eine bestimmte Bedeutung hin interessiert, sondern die Möglichkeit einer Ambivalenz, einer Öffnung eines Zeichens durch einen anderen Kontext?
Genau. Anfang der achtziger Jahre habe ich wie von der Honig-Verpackung auch andere Logos von Verpackungen abgenommen, abstrahiert und vergrössert. Das waren dann Objekte aus Holz, Leinwand und Farbe. In der Vergrösserung wurde dieses ursprüngliche Referenzsystem der Warenästhetik verlassen und fokusierte sich oft genug in sakralen Inhalten.
Wie nennst du diese Symbole eigentlich, die dann aus wunderschönen Farben und meistens symmetrischen Anordnungen entstanden sind?
Im Verlauf der achtziger Jahren habe ich mich stark mit christlichen Symbolen beschäftigt, mit einem eher kulturhistorischen Hintergrund. Die Art, in der wir mit Bildern umgehen, ist ohne das christliche Gedankengut einfach nicht vorstellbar. Und so bin ich auch in dieser Pop-Art-Vorgehensweise, Logos zu konvertieren, zum Beispiel immer wieder bei »Reinheitssymbolen« hängengeblieben, so auch bei den »Waschpulver«-Bildern aus den vergangenen Jahren.
Gibt es da sakrale Bedeutungen, die eine Rolle spielen? Also, das Licht als eine höhere Macht oder so etwas, vielleicht auch der Kreis als ein Symbol für die Welt? Hast du solche Symbole ausgewählt, die sich mit dem Ganzen, mit der in vielen Kulturen verankerten Vorstellung der universellen Idee beschäftigen?
Auf den Verpackungen von Reinigungsmitteln habe ich eine Symbolsprache wiedergefunden, die ich ursprünglich aus dem Schaffen von zwei Universalgelehrten der Renaissance kannte. Die Rede ist von Athanasius Kircher und Robert Fludd, beides Menschen mit einer grossen, dichten, poetischen, grafischen Vorstellungskraft. Beide versuchten, die Komplexität der Welt, in Diagrammen darzustellen und zu vermitteln. Für diese gläubigen Leute gab es natürlich das Problem, der Darstellung Gottes. Sie sind auf eine im wahrsten Sinne des Wortes »einleuchtende« Form gekommen, indem sie das Göttliche immer als ein Strahlen und Leuchten darstellten. Mit genau derselben Ikonografie arbeitet heute die Reinigungsmittelindustrie.
Du bist aber auch über diese Symbolfragen tiefer in die Wissenschaft eingedrungen, insofern, als du dann bestimmte Verbindungen zwischen christlichen Symbolen und physikalischen Vorstellungswelten entdeckt hast.Es gibt eine Arbeit von dir, die diese andere Vorstellung von der Welt eigentlich in einer wunderbaren Weise vor Augen führt, nämlich nicht in der Form des »Parmenides-Modells«, eine Kugel in einer Kugel in einer Kugel, sondern als ein Konglomerat von verschiedenen Kugelformen. Wie kamst du dahin?
Was meinst du?
Ich meine die Kugel mit den vielen Auswüchsen.
Neben meiner Passion für literarische Werke, habe ich mich auch intensiv mit Philosophie, Pseudophilosophie und Naturwissenschaften beschäftigt und da insbesondere mit theoretischer Physik und Astrophysik. Dort bin ich auf eine sehr faszinierende These gestossen, die Theorie des Wurmloch-Universums. Sie geht davon aus, dass sich das Weltall nicht, wie viele Leute annehmen, in einer reinen Kugelform entfaltet hat, sondern, dass es im Laufe der Zeit Unregelmässigkeiten in der Ausdehnung gegeben haben könnte, was dazu geführt hat, dass diese Inflation sich in einer verworfeneren Form entwickelt hat. Zu diesem Thema gibt es eine ganze Reihe von Computerzeichnungen, ebenso den Prototyp für eine Skulptur.
Welche Konsequenzen hatte dann insgesamt diese räumliche Vorstellung, von Plastizität, von Tiefenraum, von Aufblasen? Es gibt ja Werkgruppen, die sich mit dem Thema des Plastischen an sich beschäftigen.
Es ist eine eigenartige Geschichte, und ich habe auch erst viel später bemerkt, dass ich eine ganze Reihe von Arbeiten gemacht habe, die sich mit dem Thema »Aufblasen« beschäftigen. Es gibt zum Beispiel diese Glasobjekte, die auch »Gebläse« heissen, da es sich um ein Stück aufgeblasenes, verformtes Glas handelt, das sich dann meistens in kopfartigen Gebilden niedergeschlagen hat. Dann gibt es die »Komposition in Zeit und Raum«, Attrappen von Zeitzünderbomben, die sich eben auch mit dem Thema der Ausdehnung bafassen.
Du meinst die räumliche Ausdehnung, die Explosion...
Ja, dann gibt es die »Michelin-Männchen«, die man auch in Verbindung mit den »Gebläsen« sehen kann. Dort sind es keine Köpfe, die aufgeblasen werden, es handelt sich hier um vollkörperliche Erscheinungen. Und jetzt ist gerade eine Arbeit in Planung für das Schauspiel Frankfurt, ein dreiteiliges Projekt, bei dem ein grosses aufblasbares Objekt sich auf einer Bühne befinden wird.
Das geht ja ausser in physikalische Bereiche auch in die Welt der Organismen, dieser raumzeitlichen Gefüge oder prozesshaften Entwicklungsmodelle. Was mir besonders aufgefallen ist, von der frühen bis in die späte Zeit deiner künstlerischen Arbeit: das Phänomen Zeit spielt immer eine grosse Rolle, entweder als lineare Ausdehnung, oder aber als eine Bewegung im Raum. Das Phänomen Zeit wird von dir auch oft abstrakt, über bestimmte Uhrenformen oder andere Motive, deutlich gemacht. Gibt es zentrale Inhalte in deinen Werken? Gibt es Vorstellungen, die dich besonders interessieren, die wir noch nicht angesprochen haben?
Die Dinge, die mich interessieren, sind eigentlich Dinge, die künstlerisch schaffende Menschen schon immer interessiert haben. Es ist ja auch eine Binsenweisheit, dass sich die Kerninhalte nie verändert haben, einfach aus dem Grund, weil wir alle Menschen sind, und weil wir uns auch genetisch kaum von den Gestalten unterscheiden, die vor 500 oder 2000 Jahren gelebt haben. Es geht da um dieselben Bedürfnisse und Ängste. Das drückt sich nur in jeder Zeit ganz verschieden aus. Ein Thema wie die Zeit ist zum Beispiel bei den Niederländern in Form eines Vanitas-Stillebens diskutiert worden. Bei mir sieht das ein bisschen anders aus, aber die Attrappe einer Zeitzünderbombe ist im Grunde genommen auch nichts anderes. Es gibt aber auch zum Beispiel eine Arbeit von mir, diese Obststeigen mit Früchtepyramiden, die von der Bildsprache durchaus wieder ganz nah an den alten Niederländern dran ist.
Also ist für dich eine wesentliche Vorstellung von Zeit die der Vergänglichkeit, des Verschwindens von Dingen beziehungsweise der Übergang eines Zustandes in einen anderen. Wenn ich jetzt noch einmal die Einflüsse, die zu deinem komplexen Werk geführt haben, Revue passieren lasse, dann fällt mir auf, dass du immer wieder versucht hast, dich in Bereiche der angewandten Kunst zu begeben. Du hast versucht in Bezug auf Sprachumgang, Sprachfindung, Versprachlichung, Sprache als räumliches Element, Symbole, Zeichen, Fotografie, Wahrnehmungsformen »klärende« oder »erklärende« bildnerische Vorstellungen zu entwickeln. Du hast versucht, alltägliche Objekte in ein gestaltetes Etwas zu übertragen, das deinen Vorstellungen entspricht. Ist dieser Transformationsprozess auch Teil deines bildnerischen Denkens?
Es gibt ja heute gewisse Vorbehalte gegen Künstler, die nicht vollkommen im freien Raum arbeiten, sondern für einen bestimmten Ort oder Zweck eine Arbeit machen. Hier muss man darauf hinweisen, dass die Idee des Künstler als vollkommen autonomes Subjekt ja noch gar nicht so alt ist. Künstler haben eigentlich über Jahrhunderte immer in auftragsbezogenen Kontexten gearbeitet. Und ich habe nicht den Eindruck, wenn ich mir die Kunstgeschichte anschaue, dass diese Künstler zu bedauern sind, weil sie nicht völlig frei waren. Es ist für mich ein schönes und inspirierendes Moment, einen bestimmten Rahmen vorgegeben zu haben, den man dann nicht nur auszufüllen versucht, sondern möglichst zu sprengen. Das ist ein grosse Herausforderung und führt auch zu einer Erweiterung des eigenen Werkes, weil man sich plötzlich in Situationen aufhalten muss, in die man alleine nie eingedrungen wäre.
Das heisst, du arbeitest gerne für Auftraggeber? Nicht wie früher Kirche und Hof, sondern private Auftraggeber, Unternehmen, Städte und Kommunen?
Ja. Und man kann schon sagen, Kirche und Hof, das sind heute Banken, Versicherungen und Grossunternehmen, das hat sich eben ein bisschen verschoben. Dort gibt es eine immer grössere Anzahl von Auftraggebern, die sehr offen sind, einen nicht einschränken und auch von einem künstlerischen Beitrag gefordert sein möchten.
Gibt es unter den letzten Aufträgen etwas, was du für den öffentlichen Raum gemacht hast? Oder auch für Unternehmen, die deinen lexikalischen Anspruch, den du deinen Kenntnissen oder deinem Archiv immer abverlangt hast, herausgefordert haben...
Die auftragsgebundenen Projekte sind der Schwerpunkt meiner Arbeit der letzten Jahre. Viele dieser Arbeiten zeigen wir hier im Katalog. Oft geschieht es, dass ich für eine vorgegebene Situation ein Konzept entwickle, bei dem ich ins selbst ins Staunen gerate und ein bisschen über meinen Schatten springen kann.
Das heisst, du gehst auf die Auftraggeber gerne ein, hast sogar möglicherweise Alternativvorschläge, die sich auf Menschen in Betrieben, auf Räume und dergleichen beziehen. Es gibt gerade in Frankfurt sehr schöne Beispiele, etwa die Gestaltung in der Europäischen Zentralbank, die sich einerseits mit Weltvorstellung, andererseits mit Menschen auseinandersetzt. Dabei ist mir aufgefallen, dass du durch das Fixieren vieler menschlicher Physiognomien oder Köpfe ein Thema angeschnitten hast, das einerseits das Menschenbild thematisiert, andererseits aber gleichzeitig die Auflösung des Menschenbildes in sich trägt. Du arbeitest im Moment auch an diesen computergenerierten Individuen-Vorstellungen, was interessiert dich daran?
Das Interessante an der Arbeit im Europäischen Währungsinstitut ist, dass dort zwei verschiedene Techniken zusammenkommen: zum einen über die Arbeit am Rechner: die digitale Verpixelung der Bilder und zum anderen eine uralte Technik: das Mosaik. Um das Verpixeln geht es auch bei der Konzeption für das Projekt »Alle«. Hier handelt es sich um hochformatige LCD-Monitore mit einer sehr begrenzten Bildauflösung. Über diese Monitore werden in einer praktisch unendlichen Folge Gesichter abgespielt. Die Gesichter sind sehr grob gerastert, aber deutlich erkennbar. Ähnlich wie ein Polizeicomputer baut ein Rechner in endloser Folge aus Modulen Gesichter, Gesichter und wieder Gesichter. Je präziser die Dateien geschrieben werden, je länger dieses Programm läuft, desto näher kommt der Punkt, an dem es möglich sein müsste, über diese grobstrukturierte Darstellung jedes mögliche menschliche Antlitz darzustellen. Das heisst, wenn man den Rechner mit dem Bildschirm 1000 Jahre laufen lässt, könnte man mit Sicherheit davon ausgehen, dass man sich selbst dort wiederfindet oder seinen noch ungeborenen Urenkel oder eine Person, die lange vor unserer Zeit gelebt hat.
Es wäre natürlich faszinierend, einen solchen Apparat irgendwo im öffentlichen Raum zu installieren, wo jeden Tag viele Menschen vorbeikommen. Irgendwann könnte es passieren, dass jemand einen Bekannten oder sich selbst sieht...
Oder sie kommen vorbei und sie haben sich gerade selbst um eine Minute verpasst...
Über die Fragen nach Symbolen und Sprache hast du eigentlich nie die Emotion vergessen. Du hast in all' deinen Werken dieses Körperhafte integriert, wie du vorhin gesagt hast, du bringst aber auch immer wieder Emotionalität zum Ausdruck. Ich hatte dich ja vor kurzem im Atelier besucht und eine faszinierende Arbeit gesehen, die zwar über die Sprache funktioniert, sich aber sehr vehement an den Körper wendet. Worum geht es in dieser Arbeit, die wir baldmöglichst ausstellen wollen?
Es handelt sich um eine Arbeit, die auch aus einer Liste heraus entstanden ist. Ich habe über längere Zeit im Netz ein ziemlich heikles Thema recherchiert. Es geht um den Vollzug der Todesstrafe in den USA. Dort ist es üblich, dass der Delinquent kurz vor seiner Hinrichtung noch einmal sein Lieblingsessen serviert bekommt. Es gibt dabei allerdings eine Einschränkung - er darf maximal 20 Dollar dafür ausgeben und seit ein paar Jahren auch keinen Alkohol und keine Zigaretten mehr bestellen. Sogar Kaugummi ist verboten. Mittlerweile haben wir eine Liste von 250 Menüs zusammengestellt.
Und die hast du dir aus dem Internet geholt. Wie hast du sie gefunden?
Man findet die Menus nicht nur auf den Seiten von Gegnern der Todesstrafe, sondern gerade die betroffenen Gefängnisse wie Huntsville in Texas sind sehr freigiebig mit den Informationen. Dort wird ganz offen mit diesen Daten umgegangen. Aus der Liste wird eine Installation mit 20 Leuchtkästen enstehen. Es gibt bereits den Prototyp eines solchen Leuchtkastens. Die Menüs sind in Kolonnen unterteilt, und ich habe versucht, mich gestalterisch, so weit es geht, herauszuhalten. Der Name des Verurteilten ist in einem orangenen Block gefasst und darunter sieht man, welches Essen er bestellt hat. (Verweigerte Bestellungen sind in Klammern gesetzt.) Von der Anmutung her hat der Leuchtkasten eine starke Ähnlichkeit mit der Präsentation einer Speisekarte in einem Fast-Food-Restaurant.
Es gibt doch sicher kulturelle Unterschied in der Rezeption solcher Arbeiten. Ich habe lange gebraucht, bis mir deutlich wurde, was dahinter steckt.
Die Arbeit hält sich auch ganz bewusst offen. Es gibt zunächst keine explizite Information, um was es sich handelt. Und ich habe festgestellt, dass Leute aus dem europäischen Kulturkreis sich den Kasten anschauen und sehr locker überlegen, welches Essen sie sich bestellen würden, weil sie den Zusammenhang nicht begreifen. Neulich kam ein Freund aus den USA ins Atelier, der sofort schon anhand der Namen sehen konnte, um was es sich handelt. Man findet hier eine bestimmte Namensgebung, von der er mir gesagt hat, dass es die eigentlich nur im unterprivilegiertem Milieu gibt, und er konnte mir aufgrund der Namen auch sagen, dass es sich vorwiegend um Leute aus dem Süden handeln muss.
Als ich diese Informationen hatte und mir klar wurde, worum es in dieser Arbeit ging, hatte ich plötzlich ein ähnliches Gefühl, wie bei den Sprachkörpern: der Inhalt ging sehr stark unter die Haut und mir wurde fast übel.
Natürlich ist das eine ganz heikle Geschichte. Ich habe es nicht darauf abgesehen habe, Monstrositäten auszustellen oder von diesen extremen Dingen zu profitieren. Es ging mir bei dieser Geschichte über die Henkersmahlzeiten um ein ganz seltsames Moment: Wir sehen eine Liste von Speisen, die eigentlich dazu dienen sollten, den menschlichen Körper zu nähren und aufzubauen, doch handelt es sich um eine Arbeit, bei der es um nichts anderes als den Tod geht.
Und damit um das brutale Abstellen und Ausschalten eines Körpers. Ich komme immer wieder auf deine Anfänge zurück, weil sie sehr spannend sind. Die Musik hat dich bis heute intensiv begleitet und zwar nicht nur in Bezug auf einige Werke, sondern du hast auch viel in die Musikszene hineingetragen. Du hast immer wieder mit anderen zusammen Musik gemacht, hast Konzepte für Clubs und Discotheken mit vorbereitet. Wie passt das in dein Lebensbild heute?
Seit Beginn der achziger Jahr habe ich mich sehr stark mit zeitgenössischer Musik beschäftigt, in den neunziger Jahren hat sich dies noch einmal durch ein ganz neue Qualität im Bereich der elektronischen Musik verstärkt. Vor allem körperbezogene Musikkonzepte waren für mich immer sehr, sehr wichtig. Ich könnte mir nicht vorstellen, in einem hundertprozentigen Kunstkosmos zu leben. Musik ist für mich immer auch ein Mittel, mich zu entziehen und leer zu machen. In der Musik der neunziger Jahre hat mich ein Phänomen fasziniert, das es in der Kunst eigentlich schon in den zehner Jahren gab, nämlich, dass Leute, ohne ein Instrument zu beherrschen, plötzlich gestalterisch tätig sein konnten. Da ist, so würde ich behaupten, in dieser Dekade kulturell mehr passiert, als in jedem anderen Bereich. Meine starke Musik-Rezeption hat natürlich dazu geführt, auch selbst etwas machen zu wollen. So gibt es unter dem Titel »End of No« ein DJ-Projekt zusammen mit Sebastian Kahrs. Weiterhin entsteht im Moment das erste selbstgebaute musikalische Werk in Kooperation mit einem sehr interessanten Techno-, House-Produzenten und DJ, nämlich mit Peter Kremeier. Hier handelt es sich um die Arbeit »Schleifen«, die im Februar 2002 im Schauspiel Frankfurt aufgeführt werden wird.
Das heisst, du bewegst dich jetzt über deine bildkünstlerische Arbeit noch weiter hinaus. Soweit ich das überblicken kann, gibt es Werke, die das vorbereitet haben. Es gibt Lichtarbeiten, es gibt Projektionsräume und –texte. Es gibt zum Beispiel eine Arbeit, die die Lichtkugel von Discotheken aufgreift.
Es ist in der Tat so, dass dieses musikalische Projekt, das gerade im Entstehen begriffen ist, mit mehreren Projektionsarbeiten zu tun hat, die ich in den letzten Jahren gemacht habe, insbesondere »Time« und »Augentauschen«. Bei beiden Projekten ging es darum, visuelle Samples ineinander zu überblenden, um einen endlosen Bilderfluss erzeugen. Dasselbe machen wir jetzt mit Musik, und es geht auch dort wieder um ein ganz klassisches Thema: Anfang und Ende. Das Stück »Schleifen A« besteht aus 256 geloopten Anfangssekunden von Popmusikstücken von 1959 bis heute, und der Track »Schleifen B« besteht aus Kratzgeräuschen der Auslaufrillen von Maxi-Singles aus den neunziger Jahren.
Wenn ich das richtig verstehe, sind einerseits die Schleifen das Thema, andererseits werden die Zuhörer wahrscheinlich total niedergeschleift...
(lacht) Die werden nicht niedergeschleift, sondern wir versuchen, eine Qualität zu entwickeln, die sehr suggestiv und soghaft funktioniert. Die Musik soll sehr körperlich, fast skulptural im Raum stehen.
Und weil es viele Stücke sind, an die man sich erinnert, geht es wahrscheinlich auch darum, dass man die Rückkoppelung vielleicht zur Erinnerung immer wieder mit einbezieht.
Die Stücke werden so ausgewählt und angespielt, dass man immer latent das Gefühl hat, sie zu kennen, aber man kommt nicht darauf. Dieses Gefühl hält sich. Das heisst, es gibt eine Spannung, die genau mit diesem Moment spielt.
Dich interessiert darüber hinaus doch auch die Zusammenarbeit mit anderen künstlerischen Disziplinen, etwa mit Bill Forsythe und anderen. Siehst du dich beziehungsweise deine Arbeit dabei als Teil eines Gesamtkunstwerks, oder möchtest du immer noch eine Gestaltung in Raum und Zeit vornehmen, um den Menschen bestimmte Gefühle und Erfahrungen zu vermitteln?
Durch die Verlagerung meines Arbeitsschwerpunkts in den öffentlichen Raum aber auch durch meine Professur an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach hat sich hier in letzter Zeit eine Menge getan.
Seit wann bist du dort?
Seit vier Jahren. Dort habe ich gelernt, noch offensiver mit Raum und kommunikativen Strukturen umzugehen. Ich möchte hier zwei Club-Projekte besonders hervorheben. Zum einen handelt es sich um einen Club an der Stadtgrenze zwischen Offenbach und Frankfurt, der mitterweile einer der berühmtesten Techno-House-Clubs überhaupt geworden ist, er heisst »Robert Johnson« und befindet sich in dem Vereinshaus eines Rudervereins direkt am Main. Hier gab es vorher eine relativ grosse Disco das »MTW«. Der Besitzer rief mich an und bat mich, mit den Studenten zusammen eine neue Deko für einen Nebenraum zu entwerfen. Nach eine Ortsbesichtigung habe ich ihn in relativ kurzer Zeit überzeugt, in einem anderen Raum, den wir in dem Gebäude gefunden haben, einen eigenständigen Club zu gründen. Zwei gute Freunde von mir, der House-DJ Ata Macias sowie Sebastian Kahrs von der HfG, mit dem ich das »End of No«-Projekt mache, habe ich dann dort hingeschleppt, und der Mann wurde innerhalb von einer Woche überredet, eine Viertel Million zu investieren, und einen wirklich interessanten Club zu eröffnen. Mein Anteil ist hier aber eher der eines Initialzünders. Die zweite Geschichte geht auf eine Anfrage von William Forsythe zurück. Er hatte mich vor drei Jahren anlässlich eines Hochschulrundgangs einmal angesprochen und ein Kooperationsangebot gemacht. Kurze Zeit später übernahm er als Intendant das Frankfurter »Theater am Turm« in einem alten Strassenbahndepot und er bat uns für diesen Ort ein Club-Konzept zu erstellen und zu realisieren. Dieser Club ist inzwischen wirklich Kult. Er nennt sich »schmalclub« und die ursprünglich Idee ist die: Der Innenraum des Strassenbahndepots ist durch den Theaterbetrieb in ständigem Wandel: das Bühnenhaus, die Zuschauertribühne, der Tanzboden befinden sich immer an unterschiedlichen Stellen, so ergeben sich immer andere Freiräume. Diese Freiräume werden von uns in einem Rhythmus von ungefähr sechs Wochen in der Theatersaison bespielt. Interessant ist, dass wir den »schmalclub« erst einmal negativ konzipiert haben. Wir haben gesagt, wir wollen dort keinen Club im üblichen Sinn, keine Konzerte, keine Performance, keine Ausstellung keine Installationen, keine Events machen, all das, was wir schon kennen. Erstaunlicherweise haben wir trotz dieser ganzen Verbote eine Fülle von Ideen entwickeln können, die tatsächlich so strukturiert sind, dass die Leute, die den »schmalclub« besuchen, jedes Mal mit einem neuen Raum und einer neuen Konzeption konfrontiert sind. Der »schmalclub« ist für den Besucher immer eine komplette Überraschung.
Wenn ich die Bausteine zusammennehme, die wir aus deiner künstlerischen Welt, aus deinem Denken und deinem Archiv zusammengetragen haben, dann fällt mir auf, dass du ein Künstlertyp bist, der extrem gegenwärtig ist im Ausnutzen jeder möglichen neuen Technologie, du bist aber gleichzeitig ein Mensch, der in Traditionen verhaftet ist, der Geschichte, Wissenschaften und alles mögliche mit einbezieht. Bist du der »Prototyp« eines neuen Künstlers, der sich von seinem Selbstverständnis wieder in die Welt integrieren lässt, in der Funktionen vielleicht neu definiert werden müssen, wo neue Werte gesucht werden und wo man neue Inhalte etablieren muss?
B. Das würde ich nicht behaupten. Ich unterscheide mich nicht von Kunstschaffenden anderer Epochen. Es ist doch ganz normal, dass man sich zur historisch informiert und gleichzeitig die Möglichkeiten der eigenen Zeit auslotet. Das ist doch ein ganz klassiches Bild.
Und doch wissen wir, dass viele Künstler eben nicht gegenwärtig sind, sondern hinter ihrer Zeit zurückhängen. Diese Gegenwärtigkeit, die ich an dir erkenne, macht Spass, weil sie einen rauslockt aus diesem alltäglichen, dann doch immer wieder zeitlich zurückhängenden Trott.
Um nochmal auf den »schmalclub«-Gedanken zurückzukommen: Hier ist uns der Begriff der Gegenwärtigkeit und des direkten Erlebens sehr wichtig. Wir wollen Situationen schaffen, in denen Menschen, einen Teil ihres Lebens verbringen, mit der Vorstellung, dass sie nicht als Betrachter kommen oder als Konsument, sondern wirklich als lebendiger Mensch anwesend sind und eine Situation durch ihre Anwesenheit tatsächlich auch mitprägen. Und im Nachhinein ist ein »schmalclub« für viele Leute so etwas wie einer der schönsten Tage in ihrem Leben.
Vielleicht sollten wir zum Schluss noch ein kleines Rätsel auflösen. Wieso heisst der Katalog »Schiffskatalog«?
Der »Schiffskatalog« ist eine Stelle in der Ilias von Homer. Ich habe da mit zwanzig mal reingelesen und war vollkommen paralysiert von dieser Passage, die sich über mehrere Seiten erstreckt. Der »Schiffskatalog« ist insofern erstaunlich, als es sich dabei nicht um einen im literarischen Sinne gestalteten Text handelt, sondern um eine ganz sterile Aufzählung der Ausrüstungsgegenstände beziehungsweise des Menschenpotentials der griechischen Armee, die Troja belagert hat.
Heiner, ich glaube, dass du durch dieses Gespräch die Listen, Anordnungen und das Zusammenspiel von Werken aus verschiedenen Zeiten und mit verschiedenen Inhalten im Katalog noch etwas lebendiger gemacht hast – ich danke dir.


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